Bigger Than Life, commento al film di Nicholas Ray

Quando Nicolas Ray gira Bigger Than Life, nell’ultimo decennio sono accaduti – e continuano ad accadere – fatti che hanno dello straordinario. Bomba atomica, vaccini, antibiotici, si comincia a parlare di corsa allo spazio. Insomma, la tecnica non solo ha già raggiunto obiettivi assurdi ma, forte di quanto ha già dimostrato, promette molto di più. Era il 1956, e in quel periodo si stava verificando un altro fenomeno interessante, stando alle cronache dell’epoca, ossia un forte radicamento di una coscienza religiosa che, nel quadro della Guerra Fredda, assume anche una marcata dimensione provvidenzialistica e messianica; è in questo decennio che prende piede in maniera vieppiù incalzante la tesi molto ecumenica che vuole la cultura occidentale, quindi americana in primis, frutto di una premessa giudeo-cristiana, il cui retaggio va considerato assodato e, con esso, le responsabilità che ciò comporta.

Un’America (sì, lo so che gli Stati Uniti non sono America tout court, ma a certe convenzioni è comodo lasciarsi andare) che si riafferma come depositaria di una missione storica e morale che trascende i propri confini; dopo la Guerra, è lei a dover guidare le sorti dell’Umanità entro un ordine che si vuole insieme politico, morale e, non di rado, provvidenziale. Per andare al fondo di questo discorso occorrerebbero conoscenze e spazi che di certo non sono i miei, ergo mi limito a delineare un contesto, anche perché l’oggetto del film di Ray non è comprensibile se non inquadrato nell’ambito di un contesto che dia contezza circa la portata dell’operazione compiuta attraverso Bigger Than Life.

Un conto è infatti “smontare” il mito della famiglia americana patriarcale, borghese, casa-e-chiesa, ma in maniera così smaccatamente locale (in quanto, appunto, americana) a partire dagli ’70, o gli ’80, giù fino ai giorni nostri; altro è urlare «Dio ebbe torto», allorché la moglie Lou (Barbara Rush) ricorda al marito che sì, il Signore chiese ad Abramo di sacrificare il proprio figlio ma alla fine glielo impedì. E ciò accade in un’America che proprio nel 1956 proclama ufficialmente In God We Trust come motto nazionale, mediante una legge firmata dall’allora presidente Eisenhower: coincidenza cronologica che, senza necessariamente attribuirle un’intenzionalità programmatica da parte di Ray, restituisce qualcosa del clima entro cui quella battuta veniva pronunciata. Nel film questa tensione, lo scontro frontale tra il nucleo familiare e tutto ciò che sta fuori dalla porta di casa, dunque le istituzioni, quali che siano, è l’asse su cui poggia il senso e il significato di ciò che Ray intende trasmettere.

A sostenere che l’abuso di cortisone rappresenta per lo più un escamotage per mettere in luce delle storture che già esistono ci pensarono i Cahiers, dunque nulla di nuovo su questo fronte. Tuttavia un altro tipo di lettura, che vuole un Ray critico solo ed esclusivamente di quella struttura portante che era il focolare, mi pare fuori fuoco, o quantomeno inefficace nel risolvere la questione. Anche perché, volendo restare a questo livello del discorso, vorrebbe dire limitarsi alla parte destruens, ossia rilevare, eventualmente, cosa si cerca di “demolire” con la critica che viene opposta mediante gli eventi del film.

Eppure, a uno sguardo più attento, non sfugge quale sia il vero obiettivo di Ray, ciò contro cui si scaglia la sua sofisticata accusa: non contro una cultura, bensì contro un principio di organizzazione dei rapporti, che si ripresenta trasversalmente nelle diverse istituzioni mostrate dal film. Mi spiego meglio. Che la famiglia tenda ad essere patriarcale, secondo uno schema che vuole l’uomo a capo, solo, a portare il pane; la donna in casa ad occuparsi di tutti; il figlio ubbidiente, in stato di totale soggezione ancor più della madre; ebbene, tutte queste altro non sono che contingenze. Assetti che non vengono condonati, ok, ma che nemmeno vengono avversati in quanto essi stessi origine unica di certi effetti collaterali. Il problema sembra manifestarsi piuttosto nel momento in cui una struttura, qualunque essa sia, smette di porsi al servizio delle persone e comincia a pretendere che siano le persone ad adattarsi integralmente alla sua logica.

Ray e Gavin Lambert avrebbero in seguito ricordato le pressioni esercitate dall’establishment medico a fronte della prima stesura della sceneggiatura, che calcava ancora di più la mano sull’influsso nefasto dei dottori e, dunque, del rimedio che prescrivono al personaggio di James Mason, Ed, per curarlo dalla sua periarterite nodosa. Tanto che dovettero intervenire su tale fattispecie, derubricando la metamorfosi di Ed, esasperata per esigenze comunque drammatiche, a mero abuso, accollando tale evoluzione dunque al paziente. Eppure Ray, con la sua solita discrezione ed economicità narrativa, non è clemente col fare dei medici già dal primo ricovero di Ed: i dottori si accostano al paziente con piglio da entomologi, con un distacco peloso, incuriositi dalla situazione nella misura in cui potrebbe offrire loro ulteriori dati. Il loro interesse per il caso sembra talvolta prevalere sull’interesse per la persona a cui quel caso fa riferimento.

Non è affatto così diretto Ray, l’ho in parte premesso, ma di scrupoli ce ne sono pochi ed è interessante notare come questo scarto rispetto all’iconografia rassicurante del medico passi anche attraverso espedienti visivi, come il fatto che nessuno dei tre che ha preso in carico il quadro clinico di Ed indossi il camice anche solo in una scena. Non vengono quindi raffigurati tanto come sacerdoti benevoli di una medicina salvifica, quanto come figure la cui autorità deriva dalla competenza e dall’istituzione cui appartengono, e che, proprio per questo, può diventare fredda, impersonale, astratta. Il dato umano superato dal professionalismo quale naturale estensione di un crisma di cui il medico viene insignito secondo modalità pressoché analoghe a quelle di un sacerdozio; il loro, a conti fatti, un ministero che amministra nuovi sacramenti.

Ma spostiamoci su un’altra istituzione, lasciata più sullo sfondo, ossia la scuola presso cui Ed lavora come insegnante. Un contesto anch’esso segnato da certi cambiamenti in atto, come ci viene magistralmente illustrato nel corso di un’assemblea coi genitori, quando un già psicotico Ed veste i panni del fustigatore e, ancorché maldestramente, evidenzia la mutazione, la quale sta già sortendo effetti negativi con quel suo nuovo approccio che vede il sistema scolastico adeguarsi agli studenti e non viceversa. Non interessa qui stabilire se Ed abbia ragione o torto nel merito – né tantomeno attribuire a Ray le sue posizioni – quanto osservare che anche la scuola entra nel reticolo di rapporti verticali messo in scena dal film: insegnanti, genitori e studenti vengono continuamente ricondotti a ruoli, funzioni, aspettative. Anche qui, non si tratta di patteggiare per una cosa o per l’altra. Si tratta di evidenziare dei bug, quei cortocircuiti che hanno a che vedere col rapporto tra i singoli e i contesti rispetto a cui si trovano sottoposti.

È questo rapporto di soggezione tra l’individuo e le strutture entro cui è chiamato a “operare” a venire messo a nudo. Ray qui manifesta il proprio romanticismo, in un effluvio di umanismo che cerca di ricondurre al buon senso prima ancora che a chissà quali valori. Non ci sono rivendicazioni, bensì il mettere a nudo, come già accennato, un sistema che comprime all’inverosimile non solo lo spazio della persona ma, ancor di più, l’interazione tra persone. E il film sembra insistere proprio sulla medesima configurazione: medico e paziente, insegnante e studente, padre e figlio, Dio e uomo vengono continuamente pensati lungo un asse verticale di autorità e obbedienza. La distonia emerge quando quella verticalità diviene assoluta, precludendo a priori qualsivoglia possibilità di mettere anche solo in discussione una simile rigidità.

Quando alla fine il dottor Norton chiede a Lou l’ennesimo atto di Fede nella Scienza, la sola che può salvare, attraverso l’unico rimedio che, peraltro, è la ragione per cui si è arrivati a quel tragico corollario, la moglie di Ed replica che la propria Fede è semmai riposta in suo marito, in suo figlio e nella famiglia che possono essere. Non che sono già. Ma non rifiuta nemmeno la medicina: Ed continuerà ad aver bisogno del cortisone. Ciò che Lou rifiuta è di accordare alla medicina qualcosa che eccede la sua funzione, cioè quella particolare forma di adesione totale evocata dal termine faith. In altre parole, negandoci un melenso lieto fine, Ray al contempo non cede al cinismo, lasciando intendere che c’è ancora spazio per (ri)costruire, a condizione che nessuna istituzione pretenda di diventare il fine, subordinando integralmente a sé la persona; non la Religione, non la Medicina, non la Scienza, non l’Educazione.

Lo scarto è tutt’altro che marginale. Per Ray immaginare un’esistenza priva d’istituzioni non è concepibile; con ben maggiore acume e senso pratico, semmai, auspica un ordine all’interno del quale tali istituzioni siano al servizio dell’esistenza, anziché asservirla. A queste condizioni potrebbe assumere un significato ancora più incisivo lo stesso titolo: nella misura in cui ogni principio, autorità o idea pretenda davvero di essere bigger than life, l’unico esito possibile è che la vita concreta delle persone finisca per venire stritolata da certe aberranti pretese.